La scienza nel pensiero e nell'opera di Bertold Brecht

di Francesco Cuomo, Università "Federico II", Napoli

Il mondo è trasformabile
Se volessimo individuare un concetto che informi di sé tutto il pensiero di Brecht, che ne attraversi e ne distingua l'opera tutta, questo concetto mi sembra sarebbe quello di trasformabilità. Trasformabili sono per il commediografo e poeta tedesco il mondo naturale, il complesso di teorie prodotte dall'uomo per descriverlo - ossia la scienza -, la società e l'arte stessa. Nelle sue opere, soprattutto quelle teatrali, quelle su cui egli investe la gran parte del suo sforzo creativo e a cui massimamente si affida nel suo intento di agire sul mondo attraverso l'arte, quest'idea viene affermata, dimostrata, rappresentata, e fatta agire in vivo. Per far questo Brecht deve riformare il teatro stesso del suo tempo, trasformarlo in quello che è per lui un teatro dell'era scientifica, ovvero un teatro epico. Scientifico è infatti per Brecht l'atteggiamento di colui che si pone di fronte al mondo con lo sguardo curioso, meravigliato e dunque critico, lo sguardo cioè dello scienziato. È di questo sguardo che il commediografo epico deve dotarsi:

"Devo confessare che non riesco a lavorare come artista senza servirmi di un certo bagaglio scientifico (...) a me la scienza è necessaria. (...) sostengo che i grandi e complicati avvenimenti non possono essere sufficientemente riconosciuti in un mondo di uomini che non si provvedano di tutti gli strumenti utili ad intenderli."

È questo sguardo che, attraverso la tecnica dello straniamento, il teatro epico deve, da un lato, gettare sulle vicende della vita quotidiana, e dall'altro suscitare nello spettatore:

"Fatti e persone della vita d'ogni giorno, del nostro ambiente più immediato, hanno per noi qualcosa di naturale, appunto perché usuale: lo straniarli serve a renderli inusitati. La tecnica della diffidenza di fronte ai fatti consueti, "ovvi", mai posti in dubbio, è una meditata conquista della scienza; e non v'è ragione perché l'arte non adotti questo atteggiamento utile quant'altri mai."

"Si tendeva a far recitare gli attori in maniera da rendere impossibile allo spettatore di immedesimarsi sentimentalmente con i personaggi del dramma. L'accettazione o il rifiuto di ciò che questi facevano o dicevano, doveva avvenire nella sfera cosciente dello spettatore, e non, come era avvenuto finora, nel suo inconscio."

È questo sguardo che Brecht attribuisce al suo Galileo, l'uomo simbolo dello scienziato che trasforma, ribaltandola, la visione del Mondo cosmologico del suo tempo:

"(...) l'occhio estraneo con cui il grande Galileo osservò la lampada oscillante. Costui guardò con meraviglia le oscillazioni, come se così non le avesse previste e proprio non le capisse; e in tal modo poté poi scoprirne le leggi. È questo sguardo arduo e fecondo che il teatro deve provocare con le sue immagini della convivenza umana. Esso deve meravigliare il suo pubblico; e a tanto può giungere mediante una tecnica che stranî ciò che è familiare."

Pensiero e azione
Se per ogni artista poetica e ideologia, concezione dell'arte e visione del mondo si sovrappongono, sono l'una emanazione e realizzazione dell'altra, questo è quanto mai vero per il commediografo Bertolt Brecht. E non potrebbe essere altrimenti dato che, a suo modo di vedere, la funzione principale del teatro è sociale; essa consiste nella "rappresentazione della realtà allo scopo di agire sulla realtà".
Primo compito del commediografo è dunque quello di comprendere la realtà che lo circonda. Lo strumento che Brecht propone di utilizzare per condurre quest'analisi, l'unico in grado secondo lui di cogliere il mondo nella sua complessità, è quella dialettica materialistica che Marx ha mutuato dalla filosofia hegeliana e che Brecht riguarda come un'applicazione del metodo scientifico allo studio della società. Essa consiste, infatti, nel concepire la realtà nel suo divenire, nel considerare le condizioni sociali come processi nella loro contraddittorietà: tutto esiste solo in quanto si trasforma, dunque in antitesi con se stesso. Ciò che la scienza fa, secondo Brecht, con il mondo naturale. E "Ciò vale anche per i sentimenti, le opinioni, i comportamenti degli uomini nei quali si esprime sempre il particolare modo della loro convivenza sociale."
La società che attraverso questo sguardo si mostra a Brecht è una società dominata dalla classe borghese a spese del proletariato, in cui "La comune gigantesca impresa in cui [gli uomini] si sono impegnati sembra dividerli sempre più; l'aumento della produzione provoca l'aumento della miseria, e solo pochi uomini traggono un utile dallo sfruttamento della natura: come? sfruttando altri uomini. Quello che potrebbe essere il progresso di tutti è fatto vantaggio di pochi, e una parte sempre maggiore della produzione è adibita a creare mezzi di distruzione per terribili guerre. In queste guerre le madri di tutte le nazioni, stretti al petto i loro bimbi, scrutano atterrite il cielo dove rombano le micidiali invenzioni della scienza."
Una società in cui dunque la scienza gioca, ancora una volta, un ruolo di grande peso nel costruire il potere di una classe e nel preservarlo: "La borghesia - quella classe cui le scienze permisero l'ascesa che essa trasformò in predominio, facendosene la sola beneficiaria - ben sa che verrebbe messo fine al suo potere se le sue imprese venissero considerate con occhio scientifico."
Quegli stessi uomini di cultura, politici, dirigenti industriali, che trovano molto comodo utilizzare le scoperte scientifiche per accrescere il proprio potere, non permetterebbero mai che qualcuno volesse applicare lo spirito critico caratteristico della scienza all'esame spregiudicato dei loro privilegi (che - come scrive Brecht - volesse "puntare il telescopio" sugli "aguzzini" della società). È dunque, secondo Brecht, interesse imprescindibile della classe dominante mantenere il proletariato nella sua condizione di ignoranza e di mancanza di una cultura e di una sensibilità scientifica. Parte integrante dello status quo, ma soprattutto ulteriore strumento della sua
conservazione è il teatro della sua epoca, il teatro drammatico borghese.

"Nello stato in cui si trova, il teatro mostra la struttura della società (quella prodotta sulla scena) come non influenzabile dalla società (quella seduta nella sala). Edipo, che ha peccato contro alcuni principî che reggono la società del suo tempo, viene giustiziato: ci pensano gli dèi, e quelli non sono soggetti a critiche. I grandi protagonisti shakespeariani, che portano in sé il proprio destino, compiono irresistibilmente la loro vana e mortale corsa alla catastrofe, si giustiziano da sé; nei loro crolli, non la morte, ma la vita appare oscena, la catastrofe non è criticabile. Vittime umane da ogni parte! Barbari divertimenti! I barbari, lo sappiamo, possiedono un'arte. Ma noi, facciamone un'altra."

Il teatro epico
Questa nuova arte, figlia della nuova scienza sociale e nipote della nuova scienza della natura, è il teatro epico. Si tratta di una trasformazione radicale della concezione dell'opera teatrale, della sua rappresentazione, della sua fruizione da parte del pubblico. Coerente con la dialettica materialistica, il teatro epico mette in scena gli avvenimenti che costruiscono la narrazione come prodotti da particolari dinamiche sociali, cioè come reali sì, ma di una realtà subordinata al verificarsi di particolari condizioni sociali, a loro volta determinate e determinabili, in mancanza delle quali essi non si sarebbero verificati. Una realtà così rappresentata si mostra dunque nella sua trasformabilità.

"Se facciamo agire i nostri personaggi sulla scena come mossi da forze sociali, e da forze sociali diverse secondo le diverse epoche, ostacoliamo la tendenza del nostro spettatore ad abbandonarsi all'ambiente scenico. Egli non avrà più l'impressione: "così agirei anch'io"; dovrà per lo meno aggiungere: "se vivessi nelle medesime condizioni". E quando rappresentiamo in luce storica i lavori ispirati al nostro tempo, anche le condizioni che determinano le sue proprie azioni potranno apparirgli nel loro carattere particolare; e questo è l'inizio della critica. Queste "condizioni storiche" non si devono però immaginare (né realizzare) come forze oscure (sfondi), perché sono solo gli uomini a crearle e a mantenerle (e saranno gli uomini a trasformarle): esse nascono proprio per quello che avviene sulla scena."

Per far questo il teatro epico sostituisce, nella fruizione da parte del pubblico, all'immedesimazione (Einfühlung) tipica del teatro borghese, un processo di straniamento (Entfremdung) - altra espressione di hegeliana memoria - che consente di far apparire gli avvenimenti rappresentati come "strani", "sorprendenti", "non familiari". Si tratta di sviluppare nello spettatore quell'occhio estraneo che abbiamo visto attribuito da Brecht a Galileo, quell'atteggiamento di stupore di fronte alla realtà che porta all'analisi critica e alla comprensione scientifica. "Colui che trova ovvia la formula "due più due uguale quattro" - sostiene infatti Brecht - non è più matematico di colui che non la capisce".
Per realizzare lo straniamento il teatro epico si serve di nuovi strumenti posti sul palcoscenico: cartelli e schermi per la proiezione, che rievocano avvenimenti altri da quelli che si stanno svolgendo in quel momento sulla scena, presentano parole dette da persone assenti perché lontane, oppongono ai discorsi astratti pronunciati dagli attori cifre concrete. Questi inserti "escludono un'immedesimazione totale da parte sua [dello spettatore], interrompono una sua partecipazione meccanica".
Ma soprattutto lo straniamento si ottiene grazie ad una nuova tecnica recitativa in cui l'attore, evitando di confondersi con il personaggio, si pone, piuttosto che in lui, di fronte a lui, in una condizione, cioè, nella quale può osservarlo e giudicarlo.

"Un'altra regola è questa: l'artista si guarda. (...) L'attore si sforza di riuscire "strano" e perfino "sorprendente" allo spettatore; e raggiunge tale scopo considerando da "estraneo" se stesso e la sua esibizione. (...) Grazie a quest'arte le cose della vita quotidiana si elevano al di sopra del piano dell'ovvietà. (...) Il "contemplare se stesso" dell'attore preclude allo spettatore l'immedesimazione totale, gli impedisce cioè di abdicare a se stesso. (...) L'immedesimazione tuttavia avviene sotto altra forma: ossia lo spettatore si immedesima nell'attore in quanto essere che osserva; viene così sollecitato in lui l'atteggiamento della speculazione, dell'attenzione."

"[l'attore del teatro epico] Non dimentica mai, né permette mai allo spettatore di dimenticare, che egli non è la persona che viene rappresentata, ma colui che la rappresenta. (...) Le opinioni e le reazioni di colui che rappresenta e di colui che viene rappresentato non sono fatte coincidere."

"Per realizzare, in una recitazione con immedesimazione non completa, lo straniamento degli enunciati e delle vicende del personaggio da rappresentare, possono servire tre accorgimenti: 1) la trasposizione alla terza persona; 2) la trasposizione al tempo passato; 3) il pronunciare ad alta voce didascalie e commenti. (...) Il pronunciare le didascalie in terza persona fa sì che due diverse intonazioni vengano a cozzare l'una contro l'altra, con conseguente straniamento della seconda, cioè del testo propriamente detto."

Il peccato originale di Galileo
Figura emblematica della visione della scienza di Brecht è Galileo. Il fisico pisano è l'uomo che ha saputo ribaltare la teoria cosmologica del suo tempo, è il primo grande interprete di quel metodo "morale-rivoluzionario" che Brecht attribuisce alla scienza, e vorrebbe vedere applicato alla società. È questo parallelismo tra cosmologia e sociologia che connota il protagonista della brecthiana Vita di Galileo e costituisce il motivo conduttore dell'opera. In un saggio, quasi un diario di lavoro, scritto in seguito ad una intensa collaborazione con Brecht, il filosofo austriaco Günther Anders annota:

"[...] la teoria copernicana, ovvero la tesi che non è il Sole a girare intorno alla Terra, ma la Terra intorno al Sole, ha esercitato un fascino simile su Brecht perché formulò una rivoluzione dei rapporti di potere su scala universale, perché fece, in termini hegeliani, di che finora era un "servo" (il Sole) un "padrone" e di chi era "padrone" (la Terra) un "servo". [...] Brecht ha visto negli astronomi dei secoli XVI e XVII - che privavano la Terra della sua posizione dominante e centrale, della sua pretesa di dominio, e mettevano al suo posto il Sole - in un certo senso i teorici della lotta di classe dell'universo. In quest'opera Brecht parla sempre contemporaneamente dal punto di vista cosmologico e sociologico. Egli vuole scuotere le pretese di coloro che immaginano o asseriscono fermamente di risiedere al centro dell'universo. [...] la speranza che "non esisterà più né un Sopra né un Sotto" ha sempre in Galileo come in Brecht un senso tanto sociale quanto cosmologico."

Ma tale è solo un aspetto del Galileo di Brecht. Duplici quanto meno sono i suoi lineamenti - vale a dire quelli dello scienziato moderno - nel pensiero del nostro, duplice è la loro rappresentazione nella sua opera.
Com'è noto, della Vita di Galileo esistono tre versioni, di cui due sostanzialmente distinte. La prima nasce negli anni dell'esilio danese. Siamo nel 1938 e in Germania è ormai compiuto quel processo di nazificazione della cultura iniziatosi il 10 maggio 1933, poche settimane dopo la partenza di Brecht, con uno spettacolare rogo che aveva distrutto simbolicamente molte delle opere più valide del pensiero tedesco ed europeo contemporaneo.
Questo primo Galileo è lo scienziato che si sottomette all'abiura in nome della ricerca che sta conducendo, che sacrifica il proprio orgoglio in nome del progresso scientifico. Nella cruciale penultima scena, in cui un Galileo salvo ma obbligato a lavorare sotto il controllo dei rappresentanti della Chiesa e il suo ex-allievo Andrea Sarti discutono la scelta dello scienziato e le sue conseguenze, la sentenza pronunciata suona come un'assoluzione, anche se, come vuole la poetica brechtiana, le posizioni rappresentate sono sempre due:

"GALILEO A soppesare bene tutti i pro e i contro si deve concludere che se mi sono sottomesso è stato soltanto per la grande paura della morte.
ANDREA Il rumore del crollo fu molto più forte del chiasso delle macchine dei muratori durante tutto il tempo della costruzione. E il polverone causato dal crollo fu molto più alto della torre stessa. Ma quando la polvere si diradò si vide che erano crollati solo i dodici piani superiori. I trenta piani inferiori erano ancora in piedi e si poteva ricominciare a costruire."

In questo Galileo Brecht rappresenta, straniandola attraverso la trasposizione in un'epoca trascorsa, la figura dell'intellettuale che si oppone al regime fascista e, più in generale, ad un potere politico oppressivo. Ma nel '45 un evento tragico muta profondamente la visione e il sentimento brecthiano nei confronti della scienza.
Se, infatti, dagli specchi ustori di Archimede a cavallo tra realtà e legenda, alle macchine belliche di Leonardo da Vinci, ai bombardieri alati della grande guerra, la storia dell'asservimento dei progressi scientifici a scopi offensivi è lunga tanto quanto la storia della scienza, nel corso del Novecento entrambi questi processi hanno subìto, mano nella mano, un'accelerazione che ha portato Karl Popper all'amara constatazione che a un tale progresso tecnico non è corrisposto un analogo progresso umano. Secondo alcuni la bomba atomica ha rappresentato in questo percorso un punto di discontinuità, un salto incommensurabile con quelli precedenti. Qui ancora il pensiero di Brecht sembra incontrarsi con quello di Anders, che arriverà a sostenere che la comparsa dell'atomica ha fatto dell'uomo una nuova specie: benché anatomicamente invariati, abbiamo assunto una posizione radicalmente diversa nel cosmo e verso noi stessi essendoci dotati di un nuovo titanico potere, quello di distruggere la nostra stessa esistenza di esseri umani. In occasione della prossima rappresentazione newyorkese ad opera di Charles Laughton - siamo nel 1947 - Brecht riscrive, alterandola in maniera fondamentale, la scena dell'incontro tra Galileo e Sarti. Stavolta l'autocondanna dello scienziato è a stento mitigata dalle parole dell'amico:

"ANDREA Volevate aver tempo a disposizione per scrivere l'opera scientifica che solo voi
potevate scrivere. Se foste salito al rogo, se foste morto in un'aureola di fuoco, avrebbero vinto gli altri
GALILEO Hanno vinto gli altri. E un'opera scientifica che possa essere scritta da un uomo solo, non esiste.
(...)
GALILEO Se io avessi resistito forse i fisici avrebbero potuto sviluppare qualcosa di simile a ciò che per i medici fu il giuramento d'Ippocrate: un voto solenne di far uso della scienza ad esclusivo vantaggio dell'umanità! (…) E invece sono solo stato capace di mettere la mia sapienza a disposizione dei potenti perché la usassero o non la usassero o ne abusassero a loro piacimento. Ho tradito la mia professione."

È questo il Galileo che ha commesso secondo Brecht il peccato originale della scienza moderna. È questo il Galileo che, come ha osservato Ludovico Geymonat, non ha avuto il coraggio "di allargare la propria battaglia, trasformandola da semplice lotta contro la fisica in lotta generale per il rinnovamento dell'umanità (...): ha preferito porre la propria sapienza "a disposizione dei potenti, perché la usassero o non la usassero o ne abusassero, a seconda dei loro fini"; con ciò ha accettato egli stesso di venir collocato in una condizione servile, rinunciando a indagare con spirito critico il problema dei fini, cioè il problema dell'utilizzazione delle scoperte scientifiche, del loro diretto inserimento nell'elaborazione di una nuova civiltà". È questo il Galileo che ha abiurato per timore del dolore fisico e per il quale il ritorno alla ricerca scientifica non ha il senso di una prosecuzione della lotta nella clandestinità, quanto quello del cedere ad un impulso egoistico e fine a se stesso. Si tratta di quella cosiddetta scienza pura, che per Brecht altro non è che una scienza purificata della coscienza.

 

Riferimenti:

Bertolt Brecht, Scritti teatrali, Einaudi, Torino, 1962, p.66-67.

Günther Anders, Vita di Galileo (1966), in Uomo senza mondo. Scritti sull'arte e la letteratura, Spazio Libri Editori, Ferrara, 1991, p.136.

Bertolt Brecht, Vita di Galileo (1938-39), citato ne Il Galileo di Brecht, Programma di Sala del Piccolo Teatro di Milano per la rappresentazione della Vita di Galileo, Milano, 1963.

Günther Anders, L'uomo è antiquato, Bollati Boringhieri, Torino, 2003.

Bertolt Brecht, Vita di Galileo, Einaudi, Torino, 1963, p.113-116.

Ludovico Geymonat, Il Galileo della storia e il Galileo di Brecht, L'Unità , Milano, 02/04/1963.

Testo tratto dal sito http://ulisse.sissa.it/site/public/Biblioteca/bUlb0407001_s1.pdf